La captación de la imagen
De Jorge González Segura
Tanto los artistas como
los historiadores de la imagen, estamos obsesionados con que la obra sea real
mediante la búsqueda de sensaciones táctiles Véase en el blog La carnosidad en las esculturas de
Bernini o
la plasmación de una imagen que para los contemporáneos del artista fuese “lo
cotidiano”. En cambio, los historiadores de la imagen, tendemos a confundir y a
emplear términos que, en mi mera opinión, son ambiguos para denominar este tipo
de representaciones, ¿cuántos de ustedes han pensado o dicho, incluso explicado
una obra como si lo que representase fuese real? Déjenme refrescarles la
memoria, me refiero a frases como…
“Qué
mal lo tuvieron que pasar los madrileños en el cuadro El dos de mayo de 1808
en Madrid”
(figura 1)
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| Figura 1. Francisco de Goya y
Lucientes, El dos de mayo de 1808 en Madrid, también conocido como La
carga de los mamelucos, 1814, Museo Nacional del Prado, Madrid.
Por favor, no tilden la
frase anterior como algo que se suela decir porque realmente, jamás se lo he
escuchado decir a nadie, sin embargo, no puedo dejar de pensar en otra cosa que
en lo mal que lo pasaron los madrileños cuando veo este cuadro.
Esta es la razón, por lo
que, a partir de ahora, me referiré a las obras no como “reales” o “realistas”,
sino como verosímiles, es decir, que, en determinado contexto, hubieren podido
ser verídicas, no obstante, no lo son. Están sometidas a un enorme decoro y a
un contexto de creación, por tanto, cuando se vuelvan a acercar a obras en las
que vean un paisaje y piensen… “esto tiene que ser real”, automáticamente,
tienen que recordar que no lo son.
A mi modo de ver, la
explicación es simple y se fundamenta en dos partes. En primer lugar ¿cuándo
piensan que los pintores pueden salir de su taller a dibujar un paisaje o una
ciudad?, piense el lector que antaño, se utilizaban técnicas como temple o el
óleo, que no podían estar en el exterior -debido a factores climáticos entre
otras cuestiones- es decir, toda la pintura se realizaba dentro de un taller (figura 2)
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No piense el lector que los artistas se inventaban todo lo que hacían, sino que tomaban notas del natural, podían ir con alguna acuarela a dibujar un paisaje, un retrato o simplemente algunas anotaciones que sirviesen para una composición más grande (figura 3)
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| Figura 3. Leonardo da Vinci, Paisaje del río Arno, 1473, Galleria Uffizi, Florencia |
Naturalmente, y, tal y
como estarán pensando, conforme avanza el tiempo y la tecnología va
desarrollándose, salir del taller a realizar las prácticas artísticas será
lo más habitual para un artista, esto se consigue a mediados del siglo XIX con
la escuela pleinairista, es decir, con los primeros impresionistas que, una vez
inventado el medio por el que los pigmentos, pueden salir del taller sin
consecuencias, salieron a todo tipo de escenarios para realizar sus
composiciones (figura
4)
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| Figura 4. Fotograma de la película El loco del pelo rojo, Vicente Minnelli, 1956. |
Estoy plenamente
convencido querido lector, que por el título que he escogido para esta pequeña
reflexión ha pensado que iba a hablar sobre la fotografía ¿qué otra práctica
artística podría captar el instante de forma más veraz que aquél que plasma
exactamente lo que ve? Si ha pensado en esto, le doy mi enhorabuena porque este
pequeño preámbulo desemboca igualmente en la primera mitad del siglo XIX con la
invención de la fotografía.
No obstante, permítanme
avanzar en el tiempo y referirme no a autores como Judith Margaret Cameron,
Nadar o al daguerrotipo, sino a fotógrafos y fotógrafas consagradas que
trabajaron durante la primera mitad del siglo XX en París con un objetivo muy
claro, captar el instante inesperado (figura
5)
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| Figura 5. Henri Cartier-Breson, Detrás de la estación de Saint -Lazare, 1932,
Colección particular. |
Esto, va a ser un
continuo no sólo en la fotografía de Bresson, sino que en ella trabajarán
fotógrafos tan consumados como Robert Cappa (figura 6)
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| Figura 6. Robert Capa, El miliciano muerto, 1936, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. |
Este tipo de fotografías
que “captan” el momento único e irrepetible son las que pronto asentarán las
bases al fotoperiodismo, que a grandes rasgos es una mezcla entre una imagen
informativa y arte, algo que realmente puede no diferenciarse de una representación
pictórica a parte de porque la fotografía y, sobre todo, este tipo de
captaciones representan “la realidad” ¿realmente esto es así? (figura 7)
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| Figura 7. Fotografía original y fotografía
manipulada de Narciso Contreras, ganador del premio Pulitzer de fotografía en
2013. |
Con esta fotografía,
querido lector, quiero reflexionar sobre los términos que
hemos introducido previamente, “realismo” y “verosimilitud” en tanto en cuanto,
una obra de arte realizada con las técnicas tradicionales, es decir, la
pintura, la escultura, el dibujo… evidentemente, son imágenes ficticias, son
constructos que un artista realiza entorno a una composición en perspectiva,
término que suelo definir de la siguiente manera:
“La
invención de una proyección ilusoria en la que el espectador comparte el mismo
espacio que la obra de arte”
Es decir, cuando vemos
una obra representada en una superficie bidimensional, un lienzo, una tabla… y
además está en perspectiva, tengo que dar la razón a Platón cuando dice que el
arte es doblemente falaz, aunque bien es cierto que no lo digo por la presencia
de un mundo terrenal y el mundo de las ideas, sino porque el artista representa
un objeto ilusorio, que pretende ser real, pero no lo es y en un espacio que
pretende ser real que tampoco lo es (figura
8)
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| Figura 8. Joseph Kouth, One and three chairs, 1965, MoMa, Nueva York |
Pregúntese cuál de las tres sillas aquí presentes es la más real, la fotografiada, la realizada probablemente en una fábrica o la que se define en la cartela.
Por tanto, ha
llegado el momento de hacer una breve recapitulación y reiterar que una imagen
pictórica es una doble manipulación debido a que representa:
- Un espacio ficticio
- Unos objetos/personas/bodegones… ficticios (figura 1, 2 y 3)
Ahora bien, una
fotografía puede ser manipulada de otras muchas maneras en tanto en cuanto
puede cambiar su composición o su significación un ejemplo muy claro es el de
los bombardeos de Barcelona de 1936, en el que se ve claramente como el
fotógrafo David Seymour capta a una madre que mira hacia el cielo en busca de
los aviones que de forma inminente va a destruir una ciudad (figura 9)
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| Figura 9. David Seymour, Amamantando a su
hijo, 1936, Victoria & Albert´s Museum, Londres. |
Fíjense en una imagen
cuya realidad es difícilmente alterable, ¿Verdad? ¿Y si les digo que esta
imagen ha sido producto de un constructo historiográfico debido a que ha
captado un momento que se ha hecho pasar por otro? Realmente, esta mujer no
amamantaba a su hijo en Barcelona mientras la ciudad era bombardeada, se lo
digo por dos razones que creo son de sencillo entendimiento.
En primer lugar ¿Qué harían tantas personas en un lugar que sería inminentemente bombardeado? No
tiene ningún sentido, y si alguno de ustedes me puede dar una explicación
razonable de por qué tiene sentido, estaré encantado de escuchar y aprender
más.
En segundo lugar y quizás
más relevante para nuestra reflexión, es que esta fotografía, efectivamente se
tomó en 1936, a casi mil kilómetros de distancia, es decir, en Badajoz,
Extremadura durante un mitin político.
Por tanto, y, de nuevo
haciendo una recapitulación de la representación fotográfica, de este momento
único al que nuestro querido amigo Cartier-Bresson se refiere como:
“El intento de capturar un instante
único e irrepetible, sin manipular, que quiere sacar el significado de la
realidad para el espectador”.
Me pregunto cuántas veces
tuvo que mojarse los pantalones el hombre que salta detrás de Saint-Lazare (figura 5) o
si le dolió mucho el trasero al miliciano de Robert Capa (figura 6),
lo que sabemos con certeza es que, el primero, se mojó los pantalones y, el
segundo después de su magistral interpretación se levantó del suelo para poder
luchar un día más contra el ejército franquista en la ciudad de Córdoba.
Ahora permítanme decirles
que cualquier imagen, realizada en cualquier período y con cualquier técnica,
sea desde una pintura de Francisco de Goya y Lucientes, un fotograma de El
loco del pelo rojo o la película Avatar de James Cameron Visualizada en 3D,
son imágenes falsas, o, mejor dicho, construidas.
¿Se han preguntado
ustedes cómo ven? ¿Vemos por extromisión o por intromisión? Es decir, ¿Las
imágenes entran en nuestros ojos o salen de nuestros ojos? Estas preguntas pueden
parecer absurdas, pero, a decir verdad, son cuestiones que muchos tratadistas
medievales y modernos se han preguntado (figura 10)
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| Figura 10. Leon Battista Alberti Manoscritto
De pictura, 1448, Biblioteca Governativa, Lucca. |
Vean cómo desde el ojo de
donde salen las líneas que construyen las baldosas del suelo -por tanto, la
perspectiva- este, es el mismo principio que el del mal de ojo, que es una
maldición por el que los humores salen por los ojos.
Evidentemente, esto no es
así, pero reflexionar sobre ello realmente es de sumo interés en tanto en
cuanto, las líneas que salen para la creación de la perspectiva salen de un
solo ojo, las imágenes que contemplamos en una fotografía salen de un único
objetivo, las películas a las que accedemos en Netflix están grabadas por una
cámara desde un único punto de vista. Vuelo a repetir la pregunta que espero
entiendan, ¿Cómo vemos?
La respuesta es, de forma
binocular, es decir, con dos ojos -espero que los tuertos me perdonen- nuestro
mundo, y no en el mundo de las imágenes, es de tres dimensiones, por tanto, se
necesitan dos puntos de vista para entender el espacio y el volumen que los objetos ocupan es decir,
cuando captamos una imagen, la captamos desde los dos ojos, ésta, llega a
nuestros nervios ópticos que dan la vuelta a la imagen para que el cerebro las
pueda procesar y nosotros entendamos que lo que vemos es por ejemplo, una flor (figura 11)
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| Figura 11. Proceso de cómo el cerebro capta las imágenes. |
Por ende, nosotros
comprendemos las cosas, los objetos independientemente de su distancia en un
tiempo y en un espacio concretos, pero, y es aquí donde viene lo interesante
¿qué pasa si la captación no es tridimensional sino bidimensional? Evidente,
¿No? Tenemos que quitar un ojo a la mirada y captarla de tal manera que nuestra
retina pueda dar la vuelta a la imagen interpretándola como algo tridimensional
cuando no lo es mediante ciertos “trucos” perspectivísticos que hacen que
interpretemos lo representado en una superficie como si fuese “real” y, por
tanto, hablamos de “realismo” cuando lo que queremos decir es “verosimilitud”.
Llegados a este punto,
espero que el lector me perdone por “destruir” la veracidad de las imágenes y
acercarme a ellas desde un punto de vista que podría calificarse
“neoplatonista” o incluso arepresentativo, con ello, no piense que hay que
desdeñarlas, todo lo contrario, creo que hay que utilizarlas e interpretarlas
de manera correcta y no utilizarlas para beneficio propio, en vez de eso,
intentar compartirlas para que de alguna forma no veamos, sino observemos con
ojo crítico tanto las creaciones de nuestros semejantes como la realidad que
nos rodea.
Esto, puede pensar el
espectador, suena al discurso del método descartiano, y tienen razón, suena a
que no hay que fiarse de los sentidos porque en realidad no hacen más que engañarnos,
algo que ciertamente, va en contra de la filosofía empirista que hizo posible
la Revolución Científica, período en el que la teoría óptica se asentó de forma
definitiva y en la que los objetos exosomáticos tales como el microscopio y el
telescopio hicieron que, cada vez los objetos se representasen de forma más
aislada -más científica- pero completamente descontextualizada (figura 12)
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| Figura 12. Maria Sibylla Merian, Cornation Sun, Ca. 1700, Morgan Library, Nueva York. |
Es muy interesante
plantear esto debido a que es el propio aumento de los sentidos, en este caso,
el de la vista, lo que hace que la abstracción paulatinamente vaya llegando y
es precisamente con el auge de la fotografía cuando diferentes artistas “se
rinden” al no poder representar una realidad más verosímil que la que capta una
cámara de fotos, por tanto, se entregan en su totalidad a los sentidos empezando
de esta manera a surgir lo que denominamos como “primeras vanguardias” que,
paulatinamente evolucionan hasta llegar a hoy en día.
Pero recuerden que, como
dice Nicholas Mirzoeff, aunque estemos ante una imagen que consideremos que es
veraz, una cuestión es ver la imagen, apreciarla o que genere una serie de
sensaciones o sentimientos y otra cuestión muy diferente es entender lo que
estamos viendo debido a que puede leerse en diferentes claves y observarse
desde diferentes puntos de vista, ver no es comprender (figura 13)
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| Figura 13. Fotograma de un vídeo policial.
En esta última imagen que
les planteo reafirmaré la teoría en la que afirmo que ver no es entender debido
a que se puede apreciar en el eje central como un chico tiene la mano sobre la
espalda de otro más pequeño, probablemente sean hermanos que van en busca de sus
progenitores en un centro comercial inglés, nada raro, esta, tal y como
interpretaron los vigilantes de seguridad, es una imagen que forma parte del día
a día de cualquier centro comercial del mundo. Nada más lejos de la realidad.
El niño pequeño, se llamaba James Budler y fue asesinado, torturado y
sodomizado por dos menores de edad en la ciudad de Bootle en Inglaterra. Esto
se podría denominar un secuestro a plena luz del día en la que nadie sospecha
de los captores hasta que ya es demasiado tarde.
Esta teoría, la podemos aplicar
a cualquier imagen, no siempre se miran con el enfoque adecuado, con lo cual,
sigan este pequeño consejo que les doy y que intento desarrollar en su máxima
expresión siempre que puedo. Duden.
Bibliografía que
recomendamos.
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