Cómo leer los cuadros de Murillo
De Jorge González Segura
La mayoría de las
personas que tienen nociones de arte o que simplemente les llama la atención
por su estética o por lo que realmente significa tener un cuadro de un u otro
artista colgado en una pared, tienen en mente una serie de cronologías, como la
renacentista, la barroca, la neoclasicista o la contemporánea -para más
información, véase en el blog La historia encajonada-. No obstante,
estas quedan de alguna forma eclipsadas por una franja temporal que
aparentemente dura cien años -aunque en mi mera opinión se podría hablar de
ella desde la boda de los Reyes Católicos en 1469 hasta la muerte de Felipe IV
en 1665- es decir, el “Siglo de Oro”.
Un término que bien
podría achacarse al “españolismo” del que hace eco el historiador José María
Azcárate -para más información véase en el blog El principal problema de
lo hispanoflamenco. El nombre- de no ser que el término fue acuñado por
uno de los pintores más sobresalientes del período al que nos referimos.
Pacheco, quien en su tratado El arte de la pintura denominó a la ciudad
de Sevilla como “La cárcel dorada del arte”.
Es más que probable que el lector esté pensando en nombres como Velázquez, Zurbarán, Alonso Cano, Juan de Valdés Leal o Bartolomé Esteban Murillo, pintores que coincidieron en tiempo, es decir, a principios del siglo XVII y en espacio, es decir, en la ciudad de Sevilla. Generalmente, sus obras están “encajonadas” en tópicos, tales como el retrato, la religión y la mitología (figuras 1, 2 y 3).
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| Figura 1. Alonso Cano, Retrato de Retrato de Don Antonio Pedro Sancho Dávila Toledo y Álvarez Osorio, IV Marqués de Velada y X Marques de Astorga, embajador en Roma y virrey de Nápoles, 1657, colección particular. |
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Figura 2. Bartolomé Esteban Murillo, Inmaculada
concepción de los venerables, 1678, Madrid, Museo Nacional del Prado.
Todo esto, es
absolutamente cierto, en parte. Sepa el lector, que la historia o la historia
del arte son disciplinas que, más que estudiar el pasado o más que estudiar el
tipo de pincelada expresiva que tiene Van Gogh, intentan desentrañar los
cambios acontecidos y contestar a preguntas tales como; por qué, cuando, cómo,
dónde… -una de las razones por las que “encajonar” la historia o la historia
del arte en períodos es algo que dificulta que veamos en perspectiva dichos
acontecimientos o cambios que se desarrollan en un período-.
Uno de estos grandes
cambios a los que me quiero referir es el hecho de que los pintores del “Siglo
de Oro” ni mucho menos se dedicaban a pintar sólo temas religiosos, mitológicos
o retratos, sino que también supieron plasmar las alteraciones sociales de su
tiempo. Uno de ellos fue Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).
Piense el lector que en
el siglo XVII la ciudad de Sevilla era algo así como la actual Nueva York,
Londres, París y Tokio juntas. Era el único lugar europeo que comerciaba
directamente con el continente americano y, por ende, una ciudad en la que la
riqueza abundaba, la densidad de población era mucho mayor que ninguna otra y
en la que artistas de todas partes de Europa -Flandes, Italia, Francia, Inglaterra…-
se asentaron para poder “hacer las américas” y tratar de vender sus cuadros en
los grandes virreinatos, La Nueva España y Perú. ¿qué consecuencias tiene todo
esto para el “Siglo de Oro”? Se preguntará el lector…
Simple. Los contactos,
las influencias, los cambios de composición que demandaban los diferentes
mecenas -españoles o americanos- y, por supuesto, la apertura de talleres para
más producción y, por ende, más dinero, es lo que hizo que esta ciudad pasase a
ser “la cárcel dorada del arte”.
No obstante, y, de alguna
manera conectando con la situación que vivimos ahora, en el año 1649, hubo una
gran epidemia de peste en Sevilla en la que fallecieron aproximadamente 12.000
personas. Algo, que nos puede sonar a las epidemias acontecidas en Europa desde
el siglo XIII hasta hoy en día con el Covid-19. Como en toda crisis, hubo una
respuesta de la sociedad. La ciudad de Sevilla cerró sus fronteras tanto con
América como con el resto de España, las hermandades que se hacían cargo de los
fallecidos, empezaron a tener cada vez más importancia, como La Santa Hermandad
de la Caridad de Sevilla, la ciudad y, por supuesto, los hechos fueron
plasmados por diferentes artistas y en diferentes géneros.
La pintura es
probablemente el mejor vehículo para interpretar los cambios sociales,
plásticos y estéticos del siglo XVII debido a que, es eminentemente visual y, de
las consideradas “Bellas Artes” es la que mejor representa la “realidad” -mejor
dicho, es “verosímil”-.
Uno de los pintores que
reflejaron mejor estos cambios fue Bartolomé Esteban Murillo, un pintor que, a
parte de ser técnicamente exquisito y ser probablemente el mejor pintor de la
Sevilla del siglo XVII, su trabajo para “captar” una imagen y hacer que el
espectador piense que es completamente real, es fascinante. Nada mejor que ver
esto en una serie de obras conocidas comúnmente como “los niños de Murillo” (figura 4).
En esta serie de obras,
podemos ver cómo se representaban los aires de mendicidad de la Sevilla de
mediados del siglo XVII tras pasar por la peste y cómo un montón de niños que
Murillo representa como mendigos, tratan de pasar el tiempo jugando mientras
que el más pequeño de todos interpela al espectador, quien tiene que tener
compasión y darles limosna para que el pan o la fruta que comen no les falte en
los días venideros.
Una imagen, que podemos
ver en la producción del sevillano una y otra vez y que, hoy en día está
expuesta por todo el mundo (figura
5 y figura 6).
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| Figura 5. Bartolomé Esteban Murillo Joven
mendigo, 1645-1647, Musée du Louvre, París. |
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| Figura 6. Bartolomé Esteban Murillo, Niños comiendo fruta, 1650, Alte Pinakothek, Múnich. |
No obstante, querido
lector, estas imágenes, han pasado a formar parte de nuestra cultura visual
como imágenes predominantemente religiosas. ¿No ven ustedes cierto vínculo
entre la representación de infantes tirados en una calle muriéndose de hambre y
la representación de Cristo niño nacido en un pesebre? (figura 7)
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| Figura 7. Bartolomé Esteban Murillo, Virgen
con el niño, 1665-1669, Colección privada |
¿no ven ustedes la
representación de una juventud desolada debido a la situación social que hacía
pocos años había vivido Sevilla, que alentaba de una forma u otra a que la
sociedad acometiese actos de caridad, como los reflejados en la Iglesia de San
Jorge del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla? (figura 8 y detalle).
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| Figura 8. Bartolomé Esteban Murillo, Moisés haciendo manar el agua de la roca de Horeb, 1669-1670, Iglesia de San Jorge, Hospital de la Santa Caridad, Sevilla. |
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Bartolomé Esteban Murillo, Detalle
de Moisés haciendo manar el agua de la roca de Horeb, 1669-1670, Iglesia
de San Jorge, Hospital de la Santa Caridad, Sevilla.
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Si ha pensado así, realmente me quito el sombrero porque ha llegado a la misma conclusión que grandes
especialistas del “Siglo de Oro” español y que grandes especialistas en Murillo
y, personalmente, pienso que es uno de los factores fundamentales que, a la
hora de estudiar al pintor de sevillano pero, también tenemos que tener en
cuenta la absoluta coordinación temática que hay en sus obras.
Pero, siempre que
estudiamos a pintores de esta índole ocurren dos cosas, en primer lugar, a los
historiadores del arte, se nos llena el pecho de aire de la satisfacción que
nos da poder estudiar a una personalidad como esta y, acto seguido, cuando
encontramos que no podemos “encajonar” ciertos cuadros dentro de su producción
expulsamos todo el aire que hemos acumulado y rezamos para que nadie se de
cuenta de lo que pasa con esos cuadros. ¿Y si realmente la historiografía
tradicional está equivocada? ¿Y si lo que se ha dicho sobre la “sacralización”
de los niños de Murillo fuese una invención que no llega a cuajar?
Como mencionaba, el
“Siglo de Oro”, es realmente producto de la unión artística, tanto plástica
como literaria y musical. Es hora de lanzar la hipótesis que estamos
desarrollando y para ello necesito que el lector piense en el género literario
que se desarrolla a partir de la escritura de obras de teatro como La
tragicomedia de Calisto y Melibea, conocida como La celestina,
Fernando de Rojas. Si ha pensado usted en la poesía épica, lamento decirle que
está equivocado, pero, si ha pensado en la literatura picaresca ha acertado de
lleno.
La literatura picaresca
durante el siglo XVI y XVII fue uno de los productos más consumidos por la
sociedad española de la época. De hecho, no hace falta más que ver los títulos
publicados para que uno se dé cuenta de ello:
-
Fernando
de Rojas: La Celestina (1499)
-
Anónimo:
El lazarillo de Tormes (1554)
-
Mateo
Alemán: Vida del pícaro Guzmán Alfarache (1599)
-
Gregorio
González: El guitón Honofre (1604)
-
Miguel
de Cervantes: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605).
-
Francisco
López de Úbeda: La pícara Justina (1605)
-
Miguel
de Cervantes: Novelas ejemplares (1613)
-
Vicente
Espinel: Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón (1618)
-
Carlos
García: La desordenada codicia de los bienes ajenos (1619)
-
Jerónimo
de Alcalá: Alonso, mozo de muchos amos (1624)
-
Francisco
de Quevedo: La vida del Buscón (1626)
Me pregunto si esto tendrá que ver
realmente con la producción de Murillo. Ciertamente creo -y espero- que sí
debido a que, hay ciertas pinturas producidas en el mismo período en la que se
pintaron “los niños” y estas producciones religiosas de las que venimos
hablando que realmente salen del esquema predominante del Siglo de Oro (figuras 9 y 10).
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| Figura 9. Bartolomé
Esteban Murillo, Vieja gitana con niño, 1650-1655, Wallraf-Richartz
Museum, Colonia. |
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| Figura 10. Bartolomé Esteban Murillo, Cuatro figuras en un zaguán, 1655-1660, Kimbell Art Museum, Fort Worth. |
Si el lector ha tenido el valor de
adentrarse con alguna de las lecturas que se han mencionado en la lista, no
tendrá ningún problema en reconocer que las burlas, el tono satírico, las
expresiones sarcásticas, el cómo realmente las figuras interpelan al espectador
para que, de alguna, manera sienta lástima por las víctimas, ¿nos suena esto de
algo? (figuras 4, 5
y 6).
Otro dato importante que avala la teoría
de la influencia de la literatura picaresca en la pintura de Murillo es que,
cuando las realiza, llevaba cinco años casado, ¿es posible que el pintor fuese
conformando paulatinamente una biblioteca en las que se encontrasen algunas de
las obras picarescas que hemos citado? La respuesta es algo inconclusa tanto en
su afirmación como en su negación, no obstante, tampoco es algo disparatado
debido a las fechas de producción de las obras y la temática que trata, que va
desde las burlas hasta la prostitución -supuestamente- (figura 11).
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| Figura 11. Bartolomé Esteban Murillo, Las gallegas, 1655-1660, National Gallery
of Art, Washington.
Por tanto, ¿podríamos meter a los
denominados “niños” dentro de una producción picaresca en vez de religiosa? La
respuesta corta sería que sí, que historiográficamente se han interpretado como
producto de la sacralización y que, realmente están plasmando lo que ocurría en
la Sevilla del XVII.
La respuesta larga pero que, realmente haré más corta debido a mi falta de conocimiento y lectura sobre el tema, sería que sí -debido a
los motivos explicados- sin olvidar que este tipo de pinturas,
efectivamente, servían para la producción sacra, cuyos modelos son más que
evidentes (figura 12).
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| Figura 12. Bartolomé Esteban Murillo, San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres,
1645-1646, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. |
Por tanto, a las cuestiones que se
planteaban con anterioridad, se puede decir que, en primer lugar, la pintura
del “Siglo de Oro” fue mucho más que unos retratos, unas vírgenes y unos
hércules musculados, sino que representó a la sociedad del momento de una forma
muy verosímil. Se puede decir que la pintura del “Siglo de Oro”, puede
interpretarse desde muchos puntos de vista y sería un error “encajonarla” en
algo sacro cuando puede no serlo y, por supuesto, sería un error intentar
definir el “Siglo de Oro” sin tener presente que las artes son una malgama de
actividades que se influyen las unas a las otras. Explicarlas de forma
individual sería algo que va en contra del sentido del “Siglo de Oro”.
Bibliografía que recomendamos:
- - Jesús AGUADO DE LOS REYES, Fortuna y
miseria en la Sevilla del siglo XVII, Biblioteca de temas Sevillanos,
Sevilla, 1996.
- - Diego ANGULO ÍÑIGUEZ, Murillo, su vida,
su arte, su obra, Madrid, Espasa-Calpe, 1981.
- - Jonathan BROWN, “Murillo pintor de temas
eróticos, una faceta inadvertida en su obra” en Goya, pp. 35-53, 1982.
- - Peter CHERRY, “Las escenas de género de
Murillo y su contexto” en, JAVIER Portús (Coord.) Niños de Murillo,
Madrid, Museo Nacional del Prado (Catálogo de exposición celebrada entre
septiembre y diciembre de 2001), 2001.
- - Jesús CANTERA MONTENEGRO, “El pícaro en la
pintura barroca española” en Anales de Historia del Arte nº1, pp.
209-222, 1989.
- - Julián GÁLLEGO, Visión y símbolos en la
pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1984.
- - Fernando DE LA FLOR, La península
metafísica. Arte, literatura y pensamiento en la España de la contrarreforma,
Madrid, Biblioteca Nueva, 1999.
- - Francisco MORALES PADRÓN, Memorias de
Sevilla (noticias sobre el siglo XVII), Publicaciones del Monte Piedad y
Caja de Ahorros de Córdoba, Córdoba, 1981.
- - Benito NAVARRETE PRIETO Murillo y las
metáforas de la imagen, Madrid Cátedra, 2017.
- - Alfonso Emilio PÉREZ SÁNCHEZ De pintura
y pintores. La configuración de los modelos visuales en la pintura española,
Madrid, Alianza Forma, 1993.
- - Enrique VALDIVIESO, Murillo, Catálogo
Razonado de Pinturas, Madrid, El Viso ed. 2010.
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